Repenser l’art brut  :  la collection Decharme et les enjeux institutionnels

L’art brut : un concept en tension

L’histoire de l’art brut — terme également revendiqué par notre association abcd (art brut connaissance et diffusion), constituée autour de la collection Decharme — ne cesse de soulever des questions de définition, d’usage et de légitimité, en particulier dans le contexte de son intégration progressive aux institutions muséales. Jean Dubuffet, qui forge ce concept en 1945 après la découverte des œuvres d’Adolf Wölfli et de Heinrich Anton Müller à l’hôpital psychiatrique de la Waldau (Berne), en a lui-même fait évoluer la définition à plusieurs reprises.

Après son voyage en Suisse, il désigne ces productions comme « art brut », qu’il préfère à « art obscur » : selon lui, l’art des professionnels ne se distingue pas par une plus grande lucidité — bien au contraire. « Vive le lait de buffle, cru, chaud, fraîchement trait[1] », écrit-il, revendiquant une création immédiate, non filtrée, affranchie des codes culturels.

Si le terme s’impose rapidement, sa définition demeure insaisissable. Dubuffet lui-même en souligne la difficulté : « Il est très difficile de définir sans s’embrouiller […] mais ce n’est pas parce qu’une chose est indéfinissable […] qu’elle n’existe pas[2]. » D’abord intuitive — fondée sur l’idée que la création authentique peut exister hors des circuits institutionnels— sa pensée se formalise progressivement en critères plus stricts.

Plus de quatre-vingts ans après son émergence, l’art brut apparaît comme un outil de réflexion plus souple, ouvert à de nouvelles interprétations[3]. Les interrogations persistent toutefois : s’agit-il d’un concept, d’un label ou d’une catégorie de l’histoire de l’art ? Et comment le penser aujourd’hui à partir de collections désormais institutionnalisées ?

Dans L’Art brut préféré aux arts culturels (1949), Dubuffet oppose la « haute culture » — qu’il juge stérile et mimétique — à des productions qu’il considère comme radicalement autonomes. Il en fait un contre-modèle fondé sur une création auto-engendrée, puisant dans le seul « fond propre[4]  » de l’individu.

Ce geste s’accompagne d’un déplacement terminologique décisif : en substituant « art brut » à « art des fous », il rompt avec l’approche médicale comme avec son appropriation poétique par les surréalistes. Il ne distingue plus entre artistes « normaux » et créateurs en contexte psychiatrique, inscrivant toute création authentique dans une même nécessité intérieure.

Cette position, qui se voulait émancipatrice, apparaît aujourd’hui problématique. Elle repose sur une opposition binaire — artistes « cultivés » versus créateurs « authentiques » — difficilement soutenable au regard de la diversité des trajectoires. Des figures comme Carl Fredrik Hill, Fernand Desmoulin ou Louis Soutter illustrent au contraire des circulations complexes entre formation académique et marginalisation. Par ailleurs, la notion implicite de « folie » apparaît aujourd’hui imprécise et stigmatisante ; on lui préfère des formulations plus nuancées, telles que « troubles psychiques » ou « expériences psychiques singulières ».

Enfin, l’idée d’une création totalement extérieure aux cadres artistiques doit être relativisée : les conditions de production et de réception des œuvres sont toujours imbriquées. De même, Dubuffet accorde peu d’attention aux questions esthétiques classiques, privilégiant des éléments extrinsèques comme la biographie des créateurs. Son intuition selon laquelle la création se transforme dès lors que l’artiste se sait regardé demeure toutefois féconde, invitant à interroger les conditions sociales et culturelles de production des œuvres.

Du concept d’art brut à l’outsider art : un déplacement sémantique

Le discours prononcé par Jean Dubuffet à l’Arts Club of Chicago le 20 décembre 1951, intitulé Anticultural Positions, marque une étape décisive dans la diffusion internationale de l’art brut. Cette intervention suscite l’intérêt de collectionneurs américains et ouvre la voie à des recherches majeures, notamment celles de John MacGregor.

Toutefois, la traduction du terme par Roger Cardinal sous l’expression outsider art dans les années 1970 accentue l’ambiguïté du concept initial. Là où Dubuffet insistait sur l’opposition à la culture officielle et au mimétisme académique, Cardinal déplace l’accent vers l’extériorité sociale et culturelle de l’artiste. Cette lecture s’est progressivement simplifiée, réduisant souvent l’œuvre à la marginalité supposée de son auteur — autodidacte, isolé ou socialement « en dehors ». Une telle interprétation apparaît aujourd’hui problématique, tant la figure de l’artiste autodidacte s’est banalisée et les catégories d’exclusion se révèlent historiquement mouvantes.

Dans le contexte anglo-américain, la définition d’outsider art s’est ainsi élargie jusqu’à reposer principalement sur l’écart entre l’artiste et son public, selon des critères variables — pathologie, criminalité, genre, sexualité ou identité culturelle et religieuse. À force d’englober toute forme d’altérité, le concept tend à perdre sa portée analytique. Fondé davantage sur la biographie que sur l’analyse formelle, il en vient à recouvrir des champs très hétérogènes : création autodidacte, art populaire, art naïf ou pratiques vernaculaires.

Cette évolution est renforcée par l’apparition, aux États-Unis, de nouvelles appellations telles que vernacular art, African American vernacular art, grassroots art ou visionary art. Ces déplacements terminologiques traduisent un écart croissant entre la tradition française, qui continue d’interroger l’art brut à partir de sa formulation dubuffetienne, et les approches curatoriales anglo-saxonnes, davantage fondées sur des catégories inclusives liées à la différence sociale ou culturelle.

Ce déplacement s’accompagne aussi d’un effacement progressif de la référence à la maladie mentale, comme si le souvenir de « l’art des fous » devait être neutralisé. Pourtant, sans revenir à une lecture strictement psychopathologique, il semble difficile d’ignorer que certaines œuvres s’inscrivent dans des trajectoires marquées par des expériences psychiatriques ou psychotiques, susceptibles d’en éclairer la structure formelle et symbolique. Une fois ces productions sorties du seul champ médical, il devient possible de penser la place du trouble psychique dans l’économie de l’œuvre sans en diminuer la valeur esthétique — une articulation encore largement absente des recherches récentes menées aux États-Unis et en Grande-Bretagne.

De l’art brut aux “écrits bruts” : les prolongements théoriques de Michel Thévoz

À l’opposé de nombreux chercheurs américains, plusieurs penseurs français — Michel de Certeau, Michel Thévoz et Gilles Deleuze — ont intégré et interrogé les apports de la psychanalyse dans leurs analyses esthétiques, appliquées aussi bien aux arts plastiques qu’à la littérature.

Une place centrale revient à Michel Thévoz. Proche de Jean Dubuffet, qu’il accompagne dans ses activités de collectionneur avant de diriger la Collection de l’Art Brut à Lausanne, il consacre plus de cinquante ans à l’exploration des marges culturelles. Dans Art brut, psychose et médiumnité (1990), il prolonge la tradition anticulturelle de Dubuffet en décrivant les créateurs comme entretenant un rapport direct à une forme d’« enfance psychique », plutôt qu’inscrits dans une filiation artistique allant de Raphaël à Pablo Picasso. Sa position se distingue toutefois par l’intégration de concepts psychanalytiques, notamment ceux de Melanie Klein.

Comme Dubuffet, Thévoz relativise l’idée d’une expression strictement pathologique, suggérant que toute création implique une forme de régression vers des strates prépsychotiques. On peut néanmoins avancer que certaines œuvres semblent s’élaborer dans une temporalité plus proche de l’hallucination ou de la contrainte intérieure — une nécessité parfois impérieuse, voire persécutrice — qui contribue à leur étrangeté.

Thévoz évite de trancher nettement la question de la différence entre art brut et art  « culturel » du point de vue de l’œuvre. Pourtant, face à l’intégration progressive de l’art brut dans les institutions — renversement paradoxal au regard des positions de Dubuffet —, il réaffirme une distinction. Dans Requiem pour la folie (1995), il définit l’art brut comme une « forme spécifique de création », irréductible à celle d’artistes socialement et culturellement intégrés. Il oppose ainsi une « dose homéopathique » de transgression chez les artistes professionnels à des productions faiblement orientées vers la communication et relativement extérieures aux cadres culturels.

Ces critères appellent toutefois des nuances. La question du destinataire — ou, plus précisément, du rapport au public — s’avère complexe. Quant à l’idée d’une absence de culture, elle se heurte à de nombreux contre-exemples : certaines œuvres mobilisent des signes culturels ou idéologiques marqués, comme les croix gammées chez Janko Domsic ou August Walla, ou encore les portraits de Vladimir Lenin et de Joseph Stalin chez Alexander Lobanov.

Thévoz répond à cette objection en niant l’existence de toute relation artistique structurée — filiation, rivalité ou transgression — entre ces créateurs et l’histoire de l’art, « peu importe que l’image empruntée provienne d’un reporter anonyme, de Lucian Freud ou de Balthus[5] ». Les éléments culturels seraient ainsi intégrés comme de simples matériaux, sans référence consciente, au service d’une expression fondamentalement autarcique.

Cette interprétation peut toutefois être discutée. La présence insistante de tels signes ne révèle-t-elle pas, au contraire, une capacité aiguë — parfois involontaire — à capter des fragments de l’histoire et de la culture environnantes pour les recomposer selon des logiques singulières ? L’enjeu ne serait alors pas l’absence de culture, mais son appropriation personnelle : un travail de sélection, de déplacement et de réinvention.

Une autre notion élaborée par Thévoz s’avère particulièrement féconde pour notre approche : celle d’« écrits bruts ». Par analogie avec l’art brut, il désigne des textes produits par des créateurs qui ignorent les modèles littéraires hérités. Ces écrits se caractérisent par une indifférence aux normes de communication et à la figure du destinataire. Les mots et les lettres y acquièrent une autonomie singulière, devenant « des substances magiques aux effets imprévisibles » : le langage y est moins un instrument qu’une matière.

Ces productions s’inscrivent souvent dans une quête de vérité sans résolution, adressée à une instance « autre » — spirituelle, absolue ou indéterminée — dont la réponse demeure instable. Cette attente transforme le rapport au langage : la langue s’y trouve détournée de ses usages ordinaires, comme travaillée par la recherche d’une origine insaisissable. Le sens tend alors à se dérober au profit des qualités sensibles du signifiant — sonorités, rythmes, formes. Pour certains, ce processus débouche sur une véritable reconstruction artistique, parfois pensée comme une renaissance, comme en témoignent les œuvres de Aloïse Corbaz, August Walla ou Adolf Wölfli.

De la donation Decharme aux enjeux de l’institutionnalisation

Malgré la difficulté à en fixer les contours, un faisceau de caractéristiques semble relier ces pratiques, dessinant une cohérence à la fois fragile et persistante. C’est dans ce cadre que leur reconnaissance croissante par les institutions en redéfinit aujourd’hui profondément les enjeux :  la donation de la collection Decharme en constitue à cet égard un moment clé.

En 2021, le Centre Pompidou a accepté la donation de 921 œuvres issues de la collection Bruno Decharme  ; elle s’est enrichie en 2025 de plus de 50 nouvelles pièces. Jusqu’à récemment, une salle du musée, au sein des collections d’art moderne et contemporain, leur était dédiée, avec un accrochage régulièrement renouvelé. Cet espace est actuellement fermé pour travaux, mais cette présentation a vocation à être réinstallée à la réouverture.

Entre-temps, un ensemble significatif de la donation a été mis en valeur lors d’une exposition au Grand Palais[6], témoignant de l’importance croissante accordée à ces œuvres dans le paysage institutionnel. Le choix curatorial reflète également notre manière d’aborder l’art brut : comme dans plusieurs précédentes présentations de la collection, nous avons privilégié un parcours thématique. Il ne nous semblait pas pertinent de l’organiser à partir de catégories sociologiques souvent associées à ce champ — les médiumniques, les marginaux ou les internés, pour caricaturer — ni selon des logiques nationales, comme cela a souvent été le cas dans les années 1990-2000, avec des expositions consacrées à l’art brut japonais, britannique ou à d’autres régions. De même, imposer une chronologie aurait été artificiel : si certaines créations résonnent avec leur époque, beaucoup y échappent ; nombre d’entre elles ne sont d’ailleurs ni datées ni attribuées avec certitude. Nous avons donc choisi d’orienter le parcours autour de certaines caractéristiques propres aux œuvres. Il ne s’agissait pas de les réduire à ces aspects, mais d’offrir aux visiteurs — dont beaucoup découvraient ce champ — quelques clés d’entrée pour en appréhender la diversité. À titre d’exemple, « Réparer le monde » souligne que nombre de ces créateurs, en s’adressant à nous à travers leurs œuvres, cherchent à sauver la planète ou à guérir — bien au-delà d’une simple problématique esthétique. D’autres sections étaient consacrées à l’exploration et à la réinvention de l’écriture, à la nécessité de mettre de l’ordre dans le monde, aux corps chimériques, ou encore à la « danse avec les esprits », abordant des créations produites sans contrôle conscient du créateur.

La donation est le fruit d’un travail de longue haleine. Depuis près de trente ans, l’association abcd œuvre à la reconnaissance de l’art brut par des expositions, des publications et des films documentaires — notamment le long-métrage intitulé Rouge Ciel, ainsi qu’une vingtaine de films plus courts consacrés à des artistes —, tout en développant une réflexion théorique continue, en particulier dans le cadre de séminaires que j’ai animés au Collège international de Philosophie et à l’École du Louvre, pour les étudiants de master 2. Plus récemment, l’exploration du champ de la Photo Brut[7] a permis d’élargir le corpus en intégrant des pratiques liées au médium photographique. Dans ce prolongement, les expositions ne s’organisaient pas autour de problématiques sociologiques, mais cherchaient à explorer plusieurs thèmes récurrents : « Journaux intimes / journaux du monde », qui met en lumière les entrelacements entre histoires intimes et histoire collective ; « Les jeux à deux », autour des relations fantasmées entre les créateurs et leurs objets du désir ; ou encore « Hantologies : esprits et fantômes », consacré aux œuvres qui tentent de témoigner de la présence de l’invisible.

Au-delà de la figure du collectionneur, cette dynamique repose sur un réseau de chercheurs, d’amateurs, de psychiatres et de psychanalystes. Il convient ici de saluer le rôle de Lise Maurer, dont les travaux — notamment autour de Jeanne Tripier, Laure Pigeon ou Emile Josome Hodinos — ont profondément marqué la réflexion sur ces œuvres, ainsi que celui de Béatrice Steiner, impliquée dans la valorisation des productions issues du contexte hospitalier, en lien avec des institutions comme Société française de la psychopathologie de l’expression.

La donation rassemble aujourd’hui 242 artistes de contextes culturels très divers, de l’Europe au Brésil en passant par le Japon. Parmi les œuvres les plus anciennes figure une gouache de 1867 attribuée à Georgiana Houghton, initialement acquise comme anonyme. Sa réattribution et sa valorisation ultérieure illustrent l’évolution du regard porté sur ces productions, longtemps marginalisées.

Ce processus de redécouverte concerne en particulier les artistes femmes. Des initiatives comme celles de la Collection Prinzhorn ont contribué à mettre en lumière des créatrices longtemps restées invisibilisées. Dans un autre contexte, le cas de Hilma af Klint est également emblématique : longtemps écartée du récit canonique de l’abstraction — absente encore de l’exposition Inventing Abstraction au Museum of Modern Art en 2012 —, elle connaît une reconnaissance spectaculaire avec l’exposition du Solomon R. Guggenheim Museum en 2018, qui attire un public record. Entre scepticisme critique et consécration tardive, son parcours témoigne des biais persistants de l’histoire de l’art, notamment à l’égard des femmes artistes.

Les trajectoires féminines restent souvent moins documentées, reléguées en périphérie d’un récit dominé par des figures masculines. Mais ce déséquilibre s’inscrit dans un phénomène plus large : l’art brut lui-même a longtemps été tenu à distance du canon de l’histoire de l’art. Les artistes femmes s’y trouvent ainsi doublement marginalisées, à la fois en raison de leur genre et de leur inscription dans un champ déjà périphérique.

Si la multiplication récente des expositions et des recherches semble amorcer une inflexion, elle s’accompagne aussi d’un paradoxe : l’institutionnalisation de l’art brut, en favorisant la reconnaissance et la préservation des œuvres, tend parfois à en atténuer la spécificité. La tentation est grande, en effet, de se défaire du terme même d’« art brut » au profit d’une intégration pleine et entière dans le champ artistique, comme si cette reconnaissance suffisait à abolir les différences de conditions, de trajectoires et de statuts. Or, loin de disparaître, ces écarts demeurent essentiels à penser. Dans cette perspective, le maintien de la notion d’art brut apparaît moins comme une survivance problématique que comme un outil critique — presque politique — permettant de résister à une forme de nivellement et d’effacement. Il ne s’agit pas d’exclure, mais au contraire de contextualiser : reconnaître les œuvres, les préserver, tout en continuant d’interroger les conditions singulières de leur émergence et de leur réception.

[1] Jean Dubuffet, lettre à René Auberjonois, Lausanne, le 28 août 1945, in Prospectus et tous écrits suivants, réunis et présentés par Hubert Damisch, Tome II, Paris : Gallimard, 1967, p. 240.

[2] Jean Dubuffet, lettre à Jean Paulhan, 7 novembre 1945, in Jean Dubuffet Jean Paulhan, Correspondance 1944-1968, Paris : Gallimard, 2003, p. 249.

[3] Quand Michel Thévoz, le fils spirituel de Dubuffet et ex-directeur de la Collection de l’Art Brut à Lausanne, décrit le concept de l’art brut, il préfère donner des indications indirectes, pour étayer l’idée que cet art échappe à toute définition simpliste : « L’art brut tel que l’a défini Jean Dubuffet est comparable à ces fleurs sauvages écloses partout ailleurs que dans les plates-bandes de la culture, écloses de préférence là où personne ne songe à les chercher : chez les analphabètes plutôt que chez les intellectuels, chez les pauvres plutôt que chez les riches, chez les vieux plutôt que chez les jeunes, chez les femmes plutôt que chez les hommes, chez les fous plutôt que chez les professionnels, etc. C’est un art foncièrement orphelin, c’est-à-dire affranchi de tout modèle venu de la tradition ou de la mode […] un art indifférent aux applaudissements des initiés, un art procédant de l’enfièvrement mental et d’une nécessité intérieure quasiment autiste. » Michel Thévoz, Requiem pour la folie, Paris : La Différence, 1995, p. 49

[4] Jean Dubuffet, « L’Art brut préféré aux arts culturels » [1949], in L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris : Gallimard, 1973, p. 91-92. Roger Cardinal explore des ambiguïtés de la définition de Dubuffet dans son essai intitulé « Toward an Outsider Aesthetic », in Michael D. Hall et Eugene W. Metcalf, Jr. avec Roger Cardinal, éditeurs, The Artist Outsider. Creativity and the Boudaries of Culture, Washington et Londres : Smithsonian Institution Press, 1994, p. 20-43.

[5] Michel Thévoz, Requiem pour la folie, Paris : La Différence, 1995, p. 24.

[6] Art brut. Dans l’intimité d’une collection. Donation Decharme au Centre Pompidou, 20 juin – 25 septembre 2025.

[7] Photo/Brut #1. Collection Bruno Decharme et Compagnie a été présentée aux Rencontres de la photographie d’Arles (1er juillet – 22 septembre 2019), puis à l’American Folk Art Museum, New York (14 janvier – 6 juin 2021), à La Centrale, Bruxelles (2022), au Museum im Bellpark, Suisse (2023), et au Robert Capa Contemporary Photography Center, Budapest (2026). Entre-temps, une nouvelle sélection a été présentée dans Photo/Brut #2 au Musée Botanique de Bruxelles (24 novembre 2022 – 19 mars 2023).